歌妓作為中國古代社會的一個特殊社會階層，其雛形早在先秦時代便已出現，但真正成為一種行業，則開始于魏晉南北朝。發展到唐宋時期，歌妓進入到一個繁盛的階段。歐陽炯就曾在(花間集序》中描繪了中晚唐時期歌妓的繁榮現象：“有唐以降，率土之濱，家家之香徑春風，寧尋越艷;處處之紅樓夜月，自鎖嫦娥。”而孟元老在《東京夢華錄》中對于宋代的歌妓待客的場景也曾有記載：“向晚燈燭熒煌，上下相照。濃妝妓女數百，聚于主廊搛面上，以待酒客呼喚，望之宛若神仙。”而歌妓的發展與繁榮與當時的社會背景是密不可分的。據《唐六典》所載：“三品以上得備女樂五人，五品以上三人。”到了宋代，黃袍加身后的趙匡胤曾勸石守信等大臣“多積金，市田宅，以遺子孫，歌兒舞女以終天年。”(《宋史·石守信傳》)在上層這種提倡、鼓勵的政治大氣候下，加上城市商業經濟進步等因素的影響，歌妓便發展到一個前所未有的繁榮階段。

唐宋二代的歌妓大體上是由宮妓、官妓、家妓和市妓組成。宮妓和官妓身份較為特殊，她們的活動范圍主要局限于宮廷和地方官府。而家妓和市妓不但數量龐大，同時也是與文人士大夫階層的生活關系最為密切的群體。唐宋文人和歌妓交往或家中畜養歌妓的事例，比比皆是。由于她們都是作為封建社會上層的享樂工具而存在，因此，無論是這幾類歌妓中的哪一種，都必然具有一些共同的特質。

首先，她們是集美貌和高超的才藝于一身的特殊群體。天寶年間，著名的宮妓念奴就是最好的例證，“念奴有色，善歌，宮伎中第一。帝嘗曰：‘此女眼色媚人。”作為承平侍宴的服務工具，容貌美是其賴以生存的首要條件。她們要么是“轉盼如波眼，娉婷似柳腰”(溫庭筠《南歌子》)，要么是“香面融春雪，翠鬢秋煙，楚腰纖細正笄年”(柳永《促拍滿路花》)，或者是“眉長眼細，淡淡梳妝新綰髻”(蘇軾《減字木蘭花》)，而神態更是“半羞還半喜，欲去又依依”(韋莊《女冠子》)，于不勝嬌羞中傳達出無限的情意。與此同時，她們往往又擅長歌舞或者精通某種樂器。如白居易家中的歌妓樊素因善唱《柳枝》，遂以柳枝為名。晚唐時期的杜秋娘在唱《金縷衣》時，亦讓李鏑另眼相看。而精通樂器者，更是不勝枚舉。如中唐時期的歌妓曹善才，以善彈琵琶為天下人所知，其樂聲仿若“花翻鳳嘯天上來，裴回滿殿飛春雪。抽弦度曲新聲發，金鈴玉珮相磋切。流鶯子母飛上林，仙鶴雌雄唳明月。”(李紳《悲善才》)。正是由于她們色藝雙絕的特質，從而引起了男性觀者的審美注意。

其次，她們善解人意，且具有較高的文學修養。如果說“女子無才便是德”是封建社會大家閨秀們恪守的金科玉律，那么，歌妓則不受這一律條的約束。由于她們所交往的對象，要么是雅士文人，要么是官僚學者，因而，她們也要具備相當的文學修養，才能更好的滿足這些學養甚高的享樂者的需求。如《j匕里志》所載：“其中諸妓，多能談吐，頗有知書言語者，自公卿以降，皆以表德呼之。其分別晶流，衡尺人物，應對非次，良不可及。”其中，天仙水哥“善談謔，能歌令”;鄭舉舉“亦善令章”;楚兒“有詩句可稱”;顏令賓“事筆硯，有詩句”。”使得文人們在與她們交往的過程中，不但能獲得感觀上的享受，而且在精神層次上也獲得一定程度的滿足。同時，在文人失意落魄時，這些歌妓又成為他們尋找安慰和進行傾訴的對象。曠達如蘇軾，在飽嘗人情冷暖后，就曾感嘆：“舊交新貴音書絕，唯有佳人，猶做殷勤別。”(《醉落魄》)豪邁似辛棄疾，在壯志受挫時，所想到的也是“倩何人，喚取紅巾翠袖，揾英雄淚”(《水龍吟》)歌妓們正是憑借著自身的善解人意，從而成為文人們獲得心理松弛和情感撫慰的“解語花”。

但是，與這些美好特質相對的卻是歌妓們的社會地位極其卑賤。唐宋二代，“奴婢賤人，律比畜產”。作為身份卑微的歌妓，她們往往無法掌控自身的命運，或者是被主人隨意的轉贈、變賣，或者是因年老色衰而被遺棄，或者是因為所處的環境發生變故而衣食無著。即使曾紅極一時，但最終的命運往往是十分凄涼的。如《樂府雜錄》中所載：“開元中，內人有許和子者……既美且慧，善歌，能變新聲。”因而深得玄宗寵愛。但在安史之亂中，她流落到揚州，只得以賣藝為生，最后終老于長安妓院。連這種曾深得君王賞識的宮妓遭遇都如此令人惋惜，其他幾類歌妓的命運就可想而知了。

正是因為歌妓們兼有內慧外美和身份低微的復合特質，所以“曾將一笑君前去，誤殺幾多回顧人”的美好時光一但消逝，就會落人“愁臉無紅衣滿塵，萬家門戶不容身”的悲慘境地。