清朝時期的限娛令，是如何操作的呢？乾隆時對當時的山陜梆子進行了嚴加禁止：嗣后城外戲班，除昆弋兩腔仍聽其演唱外，其秦腔戲班，著步軍統領五城出示禁止。本班戲子概令改歸昆弋兩腔。倘于怙惡不遵者，交該衙門查拿懲治，遞解回籍。

地方戲

清初至乾隆年間，戲曲在京華實可說百家爭鳴，各顯其能。尤其是山陜梆子的崛起，更為突出。藝伶魏長生，藝壓群芳，得享盛名。《燕蘭譜》說：“京班多高腔，自魏三變梆子腔，改為靡靡之音矣。”《嘯亭雜錄》記載：“長生因變之為秦腔，辭雖鄙猥，然其繁音促節，嗚嗚動人，兼之演諸搖褻之狀，皆人所罕見者，故名動京師。”又一處再說：“近日有秦腔，弋黃腔，亂彈諸曲名，其詞淫褻猥鄙，皆街談巷議之語，易入市人之耳；有其音靡靡可聽，有時可以節憂，故趨附日眾。”從中可以看出，相比京昆，梆子戲的鮮明特點就是入俗。第一它言情，不避桑間濮上，男歡女愛，帶有下層民眾對封建禮教的天然背叛。其二它通俗，白話口語皆可入戲，明白曉暢。其三它講究娛樂性，劇場效果好。所有這些剛健質樸清新的特點，恰恰是以前的雅部戲曲缺少的。魯迅先生原本都說過，民間戲曲是“俗的，甚至于猥下，骯臟，但是潑辣，有生氣。”這簡直是對魏長生演出的絕妙注解。這號演員一出場，時人見所未見，聞所未聞，引起轟動，就是情理之中的事情了。

山陜梆子起自民間，和欽定的官閣藝術比，原本就“地位低下”，這時在京城又如此攪動視聽，這當然會引起朝堂的不安。魏長生乾隆四十四年（1779年）進京，在皇朝的眼皮子面前手舞足蹈了五六年，對于這等有悖封建禮教，有違士大夫雅馴文化的俗物，干擾世道人心，當然屬于異端邪說。如此震動朝野，不可輕視。于是在乾隆五十年（1785年）議準，對山陜梆子嚴加禁止：

“嗣后城外戲班，除昆弋兩腔仍聽其演唱外，其秦腔戲班，著步軍統領五城出示禁止。現在本班戲子，概令改歸昆弋兩腔。如不愿者，聽其另謀生理。倘于怙惡不遵者，交該衙門查拿懲治，遞解回籍。”

嘉慶三年（1798年）、嘉慶四年（1799年），又兩次重申了上述禁令：

“嗣后除昆弋兩腔仍照舊準其演唱，其外亂彈，梆子，弦索，秦腔等戲，概不準再行唱演。”

“所有京城地方，著交和珅嚴加飭禁，并著傳諭江蘇安徽巡撫，蘇州織造，兩淮鹽政，一體嚴行查禁。”

對一個地方戲劇種如此大動干戈，歷史上恐怕絕無僅有。一個山陜梆子，直鬧得清政府坐立不安，如臨大敵，不惜通令全國，撲殺禁絕。

乾嘉兩朝，文字獄之酷烈，世人盡知。文字稍有越軌，就要燒書殺人。舞臺上你不循規蹈矩，中庸守禮，當然不能容忍。此外，這里分明也有保護朝堂藝術，救護昆弋兩腔的意思。鄭衛之聲，足以亂雅樂。欽命的高雅藝術受到了起自民間的通俗藝術的挑戰，士大夫們當然不會坐視不管，甚至不惜動用王朝權力來干預。這也算是清代的“振興昆弋”之舉吧。

清代戲曲藝術也有主流非主流，官家和民間之分。民間藝術一旦威脅到官方欽定藝術的地位，王朝會動用政權力量，保護一方，打壓另一方的。民間力量的生長，在前朝就有一番苦難遭遇。

在這樣的官方高壓下，山陜梆子戲班陸續解體。一班藝人無奈進了京腔的班子，像魏長生這樣的名聲在外，格外引人注目，在京城不好呆了，他只好南下江浙另謀生路。

問題也有另外一面。

禁戲令頒布以后幾年，朝野上下慢慢發現很難徹底執行。畢竟山陜梆子唱紅京師，已經有四十多年的歷史。魏長生當紅的六年，許多京腔戲班都受過影響。其中一些著名的戲班，演出時常就是“兩下鍋”，昆腔梆子同臺，民間已有“京秦不分”的說法。至于市井觀眾，更是迷戀。為適應需要，一些戲班就不顧禁令，明里暗里兼演梆子。或者移花接木，或者改頭換面，很快就成了禁而不絕，氣氛逐漸緩和。禁令還在，已經不廢而弛了。

高壓逐漸解除，梆子戲故態復萌，以后京城的戲曲演出，就成了昆曲、皮黃、梆子三足鼎立。

發展進步的訴求，往往起自民間。愚蠢的統治者，又往往選擇打壓。真正的民間心聲決不可能禁殺。民間力量看似弱小，生命力極強。它活在人心，怎能禁除。這也是昆曲極盡保護，未能振興，梆子戲屢遭打擊，屢挫屢奮的原因所在。